"Ein Preis für Literaturkritik setzt voraus, dass es eine Literaturkritik gibt. Das aber ist genau die Frage. Es gibt natürlich Literaturjournalisten, die Autoren porträtieren und auf Podien befragen, sie erarbeiten auf Anfrage auch Konzepte für Kulturamtsleiter oder Magazinredakteure, halten Kontakt zu Verlagen, Agenten und Leitern von Schreibwerkstätten. Der Literaturbetrieb ist leicht überschaubar und gut vernetzt, jeder ist ein kleiner Funktionär, der an Aufträge herankommen möchte, und mindestens einmal im Monat trifft man sich auf einem Festival oder einer öffentlichen Debattierrunde oder einer Jurysitzung, Autoren, Journalisten und Kulturveranstalter kunterbunt durcheinander, und wittert den nächsten Trend.
Der Kritiker aber, so wie man ihn aus der Literaturgeschichte kennt – oder das Bild von ihm, das als Ideal weitergereicht wird – ist unabhängig und hält Distanz. Es ist eher hinderlich, wenn er einen Autor persönlich kennt. Am besten, er sitzt unzugänglich zuhause an seinem Schreibtisch und nimmt nichts anderes wahr als den Text, den er sorgfältig liest und beurteilt. So etwas soll es tatsächlich einmal gegeben haben.
Obwohl es also, streng genommen, gar keine Kritiker mehr gibt, steht der Kritiker als solcher hoch im Kurs. Wenn man jemanden vorstellt und sagt, er sei Literaturkritiker, klingt das gleich ganz anders als „Literaturjournalist“. Der Kritiker steht für eine ganz andere Art von Autorität. Das scheint im übrigen ein deutschsprachiger Sonderfall zu sein. In den vergleichbaren europäischen Nachbarländern sieht der Literaturbetrieb ganz anders aus, und die Tätigkeit eines „freien Kritikers“ wird dort oft ganz anders definiert. Meistens erledigen das Universitätsprofessoren oder die Schriftsteller untereinander. Dass sich in Deutschland ein Typus herausbildete, der sich dadurch definiert, vor allem Kritiker zu sein, ist eine historische Besonderheit.
Deutschland hatte im Gegensatz zu England oder Frankreich nie eine dominante Hauptstadt, in der sich die Hauptakteure der literarischen Szene auf wenigen Quadratmetern immer wieder begegneten und die gröbsten Auseinandersetzungen gleich verbal erledigen konnten. Hierzulande saßen Schriftsteller, Verleger und Journalisten meist isoliert in ihren Provinznestern, und nur über den langwierigen Bezug von Zeitungen und Zeitschriften kam eine Art Verbindung zustande, also auf komplizierteste, schriftliche Weise.
Was anderswo im Normalfall mit wenigen Sätzen über den Caféhaustisch hinweg geschah, erforderte in Deutschland einen ungleich größeren Aufwand: da spitzte der Kritiker seine Feder am einsamen Schreibtisch zuhause und verfasste unter großen Nöten gleich einen Text. Natürlich konnte man da viel besser vom Leder ziehen, als wenn man dem Kontrahenten gleich am nächsten Tag beim Apéritif gegenübersitzen würde. Und deshalb ging es gleich ums Ganze. Hier bildeten sich Maßstäbe der Kritik heraus. Ästhetische Auseinandersetzungen traten im sich entwickelnden deutschen Bürgertum oft an die Stelle von politischen Auseinandersetzungen – politisch hatte man nichts zu sagen, ästhetisch aber umso mehr. Man wurde gern grundsätzlich.
Ein Klassiker ist zum Beispiel Ludwig Börne. Einer seiner schönsten kritischen Sätze lautet: „Seit ich fühle, habe ich Goethe gehasst, seit ich denke, weiß ich warum!“
Aber auch Theodor Fontane ließ sich als Kritiker nicht lumpen. Über seinen durchaus reüssierenden Konkurrenten Ernst von Wildenbruch urteilte er: „Er hat weniger dramatisches Talent als eine dreimal überheizte Lokomotive, die, bremserlos, über ein Geleise mit falscher Weichenstellung hinjagt.“
Und natürlich darf an dieser Stelle Alfred Kerr nicht fehlen, eine dominierende Kritikergestalt des deutschen zwanzigsten Jahrhunderts. Eines seiner unübersehbaren Gegenüber war Thomas Mann. Und über den schrieb er einmal: „ein feines, etwas dünnes Seelchen, dessen Wurzel ihre stille Wohnung im Sitzfleisch hat.“
Am Anfang der deutschen Literaturkritik im 18. Jahrhundert stand allerdings vor allem das Bedürfnis der Schriftsteller, sich untereinander zu verständigen, sich über Kriterien klar zu werden, eine deutsche Literatursprache überhaupt erst zu definieren. Die besten Kritiken schrieben also Schriftsteller über andere Schriftsteller, dies ist der Beginn des ganzen Genres. Und das hat etwas Vorbildhaftes, denn die Schriftsteller suchten danach, das Neue zu erkennen und zu erfassen. Sie waren am ehesten gefeit davor, einen aktuellen, die Möglichkeiten der Gegenwartsliteratur auslotenden Text mit überkommenen Kriterien zu konfrontieren, mit dem, was man eh schon kennt und gewohnt ist. Idealtypisch ist Friedrich Schlegels große Kritik von Goethes „Wilhelm Meister“ im „Athenäum“. Sie ist wie ein Signal, das man auch heute noch hören sollte: Schlegel schreibt, wenn man einem solchen Buch mit zufälligen Erfahrungen und willkürlichen Forderungen begegne, dann sei das so, als wolle „ein Kind Mond und Gestirne mit der Hand greifen und in sein Schächtelchen packen.“
In sein Schächtelchen packen: das ist auch jetzt noch häufig ein Rezensionsbestreben. Es wird durch die allgegenwärtige, medienwissenschaftlich vermittelte Diskursmaschine sehr befördert. Schlegel hatte vor allem das Phänomen im Blickfeld, dass sich die Literaturkritik in Deutschland damals sehr schnell verselbständigte. Auch die Schriftsteller selbst schrieben zwar weiterhin Kritiken, aber das Bedürfnis des Bürgertums nach Orientierung, nach ästhetischer Legitimation und Selbstvergewisserung war angesichts der kleinabsolutistischen deutschen Zustände so groß, dass sich ein eigener Kritikertypus herausbildete: etliche Skribenten, Privatgelehrte und Scholastiker betätigten sich bald hauptsächlich als Kritiker. Und wurden durchaus wichtig.
Von Anfang an gab es verschiedene Formen der Literaturkritik. Die Kritik à la Friedrich Schlegel agierte auf Augenhöhe mit dem zu besprechenden Gegenstand, sie tendierte sogar dazu, eine eigene literarische Gattung zu bilden. Die Subjektivität des Kritikers wird dabei immer wieder im Text selbst reflektiert und als Movens eingesetzt. Das gab zwar einen Maßstab vor, blieb aber ein Sonderphänomen. Denn daneben entwickelten sich rasch zwei weitere Genretypen, und die sind bis heute aktuell. Zum einen ist da die populäre Variante, die dem Leser Lesefutter empfehlen will. Sie wurde im geistigen Leben lange Zeit nicht für voll genommen und gewann erst spät, im Gefolge heute dominanter Hörer- und Leseranalysen, Geltung. Zum anderen spielte eine spezifisch akademische Ausprägung immer eine große Rolle: sie versteckt ihre Subjektivität hinter einem sich objektiv gebenden Bescheidwissertum und baut auf die gerade in der Luft liegenden Theoriemuster auf. Im 19. Jahrhundert waren das Vaterland, Religion und Familie, und damit zogen Universitätsdozenten das gelegentlich ungestüm Brausende der Literatur routiniert auf ihr Level herunter. Diese Kritiker sind längst vergessen, aber ihre Attitüde hält sich bis heute. Nur dass die Diskursformen nicht mehr „Vaterland“ undsoweiter heißen, sondern eher von den gerade aktuellen Kultur- und Kommunikationsdisziplinen bestimmt sind.
Allgemein bewegte sich die Kritik im deutschen Sprachraum auf einem relativ hohen Niveau, denn Kultur war für das Bürgertum eine Art Ersatzdroge. Im ersten Drittel des zwanzigsten Jahrhunderts führte das manchmal auf ungeahnte, unwirklich anmutende Höhen. Es ist eine vermutlich unwiederholbare Konstellation, wenn Walter Benjamin in den zwanziger Jahren auf Marcel Proust stößt und folgende Sätze zu Papier bringt: „Im vorigen Jahrhundert gab es in Grenoble – ich weiß nicht, ob heute noch – ein Wirtshaus ‚Au Temps perdu‘. Auch bei Proust sind wir Gäste, die unterm schwankenden Schild eine Schwelle betreten, hinter der uns die Ewigkeit und der Rausch erwarten.“
Kann man heute noch so schreiben? Ich wünschte fast, es wäre so.
Der Nationalsozialismus beförderte die Kritik sofort ins Abseits. Es herrschte nun die sogenannte „Kunstbetrachtung“. Der deutsche Kultur- und Zivilisationsbruch zeigte sich auf diese Weise auch auf dem engeren Gebiet der Kunst. Und das setzte sich nach 1945 fort. Bis in die Mitte der fünfziger Jahre, das ist heute völlig vergessen, dominierten Schriftsteller wie der religiöse Lyriker Rudolf Alexander Schröder das Feld, und wenn er seine Festvorträge hielt, mit Titeln wie „Vom Beruf des Dichters in der Zeit“, herrschte eine weihevolle Stimmung. Man wusste nicht mehr, was Kritik war. Es herrschte Hochkultur. Auf der unteren Ebene, bei den Asphalt- und Sumpfliteraten, regte sich jedoch etwas für Deutschland völlig Neues, und das sollte anschließend für ein paar Jahrzehnte den Literaturbetrieb prägen. In der amerikanischen Kriegsgefangenschaft hatten ein paar jüngere, unbekannte Schriftsteller einen Crashkurs in Demokratie bekommen, und dabei spielte Rede und Gegenrede eine große Rolle, der Geist der Kritik. Für Hans Werner Richter, den Gründer der Gruppe 47, war das ein Schlüsselerlebnis. Die gegenseitige Kritik von Schriftstellern bei Werkstattgesprächen war für ihn das Mittel, literarisch und gesellschaftlich voranzukommen, und damit wurde, ohne dass das zunächst auffiel, auch ein Neuansatz der Literaturkritik in Deutschland verfolgt. Er setzte in ganz anderer Weise den deutschen Sonderweg fort.
Die Kritik bei der Gruppe 47, das war am Anfang gleichbedeutend mit Gesellschaftskritik. Aber dann setzte eine Eigendynamik ein, mit der der Kritiker wieder, wie in der Entstehungszeit des deutschen Bürgertums, eine besondere Rolle bekam. Die Gruppe 47 definierte für die Bundesrepublik den Literaturbetrieb und wurde dadurch immer wichtiger. Die Kritiker bildeten dabei den Transmissionsriemen, eine Art von Schmiermittel: sie sorgten für das Spektakel und den Widerhall in den Medien. Und so war es zwangsläufig, dass sich in Deutschland wieder eine journalistische Spezies entwickelte, die sich primär als Kritiker verstand. Überhaupt spielte in den sechziger und siebziger Jahren die Literatur generell für die Bundesrepublik eine große Rolle. Es entwickelten sich, gegen die kruden politischen Machtverhältnisse, moralische Instanzen wie Heinrich Böll oder Günter Grass, die immer in den Medien auftauchten und strukturell eine ähnliche Funktion hatten wie heute Harald Schmidt oder Thomas Gottschalk.
Schon daran ist zu erkennen: Wir sind bei einer Art Normalität angelangt. Die Literatur führt wieder eine Nischenexistenz. Etliche Romanautoren wollen zwar wie Harald Schmidt oder Thomas Gottschalk sein, merken aber nicht, dass sie sich im falschen Film befinden. Doch mindestens einmal im Monat trifft man sich auf einem Festival oder einer öffentlichen Debattierrunde oder einer Jurysitzung, Autoren, Journalisten und Kulturveranstalter kunterbunt durcheinander, und spielt auf dem Niveau der Kreisliga auch ein bisschen Investmentbanking.
Der Literatur kommt zugute, dass sie sich leicht zitieren lässt. Sie wird gerne dienstverpflichtet. Gerade, wenn die Konjunktur gut läuft und Programme gefüllt werden müssen, sind landauf, landab die Podien voll besetzt. Die Diskursmaschine wartet nur darauf, angeheizt zu werden. Es gibt eine ausgesprochene Journalistenliteratur, man kann sie schnell verfeuern, sie ruft das bereits vorhandene Wissen und die Debatten-Parameter funktionsgerecht ab. Jeder Kulturveranstalter wird hellhörig, wenn es von einer Autorin heißt: die ist politisch, die kann gut reden. Oder: Dieser Autor hat verstanden, dass wir in der Globalisierung leben. Und immer wieder gut ist: Dieser Autor kennt keine Tabus. Verrisse gibt es dabei eher selten, denn jeder kann jedem nützen, und wenn es welche gibt, werden sie strategisch eingesetzt. Es geht nicht um ästhetische Auseinandersetzungen, sondern um die Positionierung im Literaturbetrieb. Und der Übergang vom Schriftsteller zum einflussreichen Funktionär ist manchmal fließend. Gerade lese ich in einem Buch, in dem es heißt:
„Alle Literaturbegeisterten stürzen in den Abgrund des Elends, in den Schlamm der Zeitungen, in den Sumpf der Verleger. Sie werden Bettler, die Gedenkartikel, Einfälle, Vermischtes für die Blätter liefern oder Bücher schreiben, die von zielbewussten Händlern bestellt werden, von Leuten, die den Mist, der in vierzehn Tagen sich zusammenkratzen lässt, einem Meisterwerk vorziehen, das sich nur langsam verkauft. Nie werden Schmetterlinge aus diesen Larven, die von Schande und Niedertracht leben, die bereit sind, ein werdenden Talent zu zerreißen oder zu loben, auf Anweisung eines Paschas vom Constitutionnel, von der Quotidienne, von den Débats, auf Befehl der Verleger und Buchhändler, auf Bitten eines eifersüchtigen Kollegen. Je mittelmäßiger daher ein Mensch ist, desto rascher kommt er zum Ziel; ist er doch bereit, wenn es sein muss, Kröten herunterzuschlucken, auf alles einzugehen, den kleinen Leidenschaften der Sultane der Literatur zu schmeicheln.“
Das Merkwürdige ist: das ist bereits 1839 veröffentlicht worden, von Honoré de Balzac unter dem Titel „Verlorene Illusionen“. Das heißt: es war schon immer so. Unsere Zeit ist gar nicht so einzigartig. Die Rahmenbedingungen haben sich zwar ein bisschen verändert, aber im Grunde ist es immer dasselbe. Es kommt darauf an, wie man sich dazu verhält. Der schriftliche Text ist die Königsdisziplin der Literaturkritik, hier kommt sie zu sich selbst, aber davon kann keiner leben. Heute gibt es zudem von futuristischen Freiheitsphantasien erfüllte Internetexperten, die zwischen Kreativen und Nutzern gar nicht mehr unterscheiden. Die Konsumentenhaltung ist zu einer neuen demokratischen Herausforderung geworden. Und im Bild des Piraten hat das längst den Glamour von Pop.
Geld verdient man heute durch Reden, durch Kommunizieren, durch Moderieren, aber nicht durch Schreiben. Und wenn man schreibt, sieht man sich sofort dem Druck der Ökonomisierung ausgesetzt und mit pseudowissenschaftlichen Expertisen über Konzeptjournalismus und Magazinformate konfrontiert. „Die kleinen Leidenschaften der Sultane der Literatur“, von denen Balzac spricht – man sieht den Feuilletons heute oft wieder genauso an, was die Chefredakteure und ihre Medienberater so denken. Es geht darum, Netzwerke zu bilden, sich flexibel innerhalb des Systems zu bewegen und das Bestehende als das Bestehende zu akzeptieren. Kritik ist obsolet, man beschreibt beim Hausbesuch lieber, wie die erfolgreiche Autorin beim Kaffeetrinken den kleinen Finger spreizt, als die vorgestanzten Schemata ihrer Satzkonstruktionen zu analysieren. Das Schlimmste, was man heute sein kann, ist „kulturpessimistisch“. Das ist ein Verdacht, vor dem man sich tunlichst hüten muss, sonst ist man raus. In den achtziger Jahren waren die Popper noch die Blöden, mit denen man nichts zu tun haben wollte, die Schnösel mit der doofen Haartolle und dem VW-Golf, den der Vater zum Geburtstag geschenkt hat. Heute haben sie es geschafft, dass Medien wie Werbeagenturen funktionieren und Kritik mit Kulturpessimismus gleichgesetzt wird. Von daher ist ein Preis für Literaturkritik eine schöne runde alte Sache.
Wir müssen uns an die Literatur selbst halten. Wenn sie unverwechselbar ist und die Zeiten überdauert, kommt sie nie aus der Mitte der Gesellschaft. Sie kommt immer von jenen Außenbezirken, die noch nicht gentrifiziert sind und die Selbstgefälligkeit der Pragmatiker in Frage stellen. Lässt man sich auf die Literatur ein, knüpft man plötzlich wieder an Friedrich Schlegel an, im Jahr 1799.
Deswegen möchte ich mit ein paar Lieblingssätzen aus Büchern enden, die ich gern besprochen habe. Zum Beispiel von Peter Handke: „Meine Schuhe glänzen jetzt noch vom Geputztwerden damals im Hafen von Split; wenn ich mit dem Tuch drüberfahre, erscheint der Glanz von damals, viereinhalb Monate danach, am Fuß der Montagne Sainte-Victoire.“
Oder von Markus Werner: „Nächtelang lärmte dieselbe Nachbarschaft, die sonst mit Besenstielen klopfte, wenn Wank nach zehn Uhr noch Musik hörte. Nun sangen die Herrschaften selbst, und wer so singt, der hängt mich auf, sobald er darf.“
Das letzte Wort aber widme ich Wilhelm Genazino: „Ich blickte auf die Spitzen meiner Schuhe und wusste nicht mehr weiter.“
Ich danke Ihnen."
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